Miles Davis:
Eine Geschichte in Platten

01 · Ein Ton bekommt Richtung

Von der Bebop-Sprache zur eigenen Vorstellung

Als der 1926 geborene Miles Davis in den vierziger Jahren mit Charlie Parker aufnimmt, arbeitet er mitten in der musikalischen Neuordnung des Bebop. Die Themen sind verwinkelt, die Harmonien wechseln rasch, die Solisten müssen auf engem Raum reagieren. Miles entwickelt darin eine eigene Art, Spannung zu setzen: eine Phrase nicht mit möglichst vielen Tönen zu schließen, sondern mit einem Ton, dessen Platzierung die ganze folgende Pause verändert.

Die Nonett-Aufnahmen von 1949 und 1950, später als Birth of the Cool gebündelt, erweitern diese Frage vom Solo auf den Ensembleklang. Zu Trompete und Saxophonen kommen unter anderem Horn und Tuba. Die Arrangements von Gerry Mulligan, Gil Evans, John Lewis und John Carisi machen aus neun Instrumenten ein bewegliches Geflecht von Stimmen. Tiefe Register tragen Melodien; Klangfarben gehen ineinander über. Gil Evans wird für Miles dabei weit mehr als ein späterer Orchesterarrangeur: ein Partner beim Nachdenken darüber, wie sich ein einzelner Ton in eine größere Klangvorstellung einfügt.¹

Diese frühen Aufnahmen sind hier ein historischer Bezugspunkt. Das derzeit geprüfte Shopangebot setzt bei anderen Platten an. Und eine wichtige Unterscheidung bleibt: Birth of the Cool und Birth of the Blue sind zwei völlig verschiedene Projekte.

02 · 1954 / veröffentlicht 1957

Bags’ Groove: zwei Besetzungen, zwei Arten von Spannung

Bags’ Groove zeigt besonders gut, warum Aufnahmedatum und Erscheinungsjahr auseinandergehalten werden müssen. Die Prestige-LP erschien 1957, enthält aber Musik aus zwei Sessions des Jahres 1954. Rudy Van Gelder nahm beide in seinem damaligen Studio in Hackensack auf. Die Titelnummer stammt vom 24. Dezember: Miles, Vibraphonist Milt Jackson, Thelonious Monk, Percy Heath und Kenny Clarke. Die übrigen Stücke kommen vom 29. Juni, mit Sonny Rollins und Horace Silver anstelle von Jackson und Monk.²

Schon das Vibraphon verändert die Textur. Jacksons Anschläge beginnen präzise und klingen weiter, während Miles seine Linien mit Atem und Pausen gliedert. Ein Blues braucht hier keine komplizierte Form, um reich an Ereignissen zu sein. Entscheidend ist, wie lange ein Musiker eine Idee stehen lässt und wie der nächste darauf antwortet. Monks eigenes Solo bringt eine nochmals andere, kantigere Zeitvorstellung ins Spiel.

Auf der anderen Seite stehen Rollins’ Stücke „Airegin“, „Oleo“ und „Doxy“. Tenorsaxophon und Trompete können die Linie gemeinsam schärfen und sich in den Soli deutlich voneinander lösen. Silver gibt dem harmonischen Untergrund einen anderen Zugriff als Monk. Heath und Clarke bilden die Verbindung zwischen beiden Sessions. So dokumentiert die Platte keine feste Band an einem einzigen Nachmittag, sondern mehrere Möglichkeiten, den Blues und das zeitgenössische Jazzrepertoire zu organisieren.

Für die AP-Ausgabe APRJ 7109 nennt der Hersteller Kevin Gray als Mastering-Ingenieur und Quality Record Pressings als Presswerk. Die Monoaufnahme bleibt eine gemeinsame Klangbühne: Die Unterscheidung der Instrumente entsteht durch Tonfarbe, Artikulation und musikalische Position, nicht durch eine nachträglich behauptete Links-rechts-Verteilung. Das ursprüngliche Recording von Van Gelder und Grays spätere Arbeit für die Wiederveröffentlichung sind zwei verschiedene Produktionsschritte.²⁹

Im Shop: Bags’ Groove, Analogue Productions, Mono-LP.

03 · Das erste große Quintett · 1955–1956

Fünf Musiker, die einander Raum geben

Mit John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers und Philly Joe Jones entsteht die Band, deren Zusammenspiel die Prestige-Platten trägt. Hier bedeutet Eigenständigkeit nicht, dass jeder möglichst viel im Vordergrund spielt. Garland kann mit seinen Akkorden einen weichen, federnden Boden legen. Chambers hält die Bewegung in seinen Basslinien klar. Philly Joe Jones setzt Akzente, beantwortet Phrasen und treibt die Gruppe an. Darüber unterscheiden sich Miles’ knappe Linien und Coltranes dichteres Tenorspiel sofort.

Am 11. Mai und am 26. Oktober 1956 nimmt die Gruppe bei Rudy Van Gelder genug Material für vier später veröffentlichte Alben auf: Cookin’, Relaxin’, Workin’ und Steamin’. Dahinter steht auch der Wechsel von Prestige zu Columbia. Die verbliebenen Verpflichtungen bei Bob Weinstocks Label werden mit einem Repertoire erfüllt, das die Musiker aus ihrer gemeinsamen Arbeit kennen. Der wirtschaftliche Anlass erklärt die konzentrierte Produktion; er macht die Musik nicht zu einer bloßen Pflichtübung.³

Cookin’: Ballade und Bewegung

Cookin’ erschien 1957 und stammt vollständig aus der Oktober-Session. „My Funny Valentine“ eröffnet die Platte mit Miles und der Rhythmusgruppe; Coltrane setzt aus. Dadurch verändert sich die Aufmerksamkeit: Der Atem der Trompete, Garlands Antworten und die unaufdringliche Bewegung unter der Melodie bekommen Gewicht. „Airegin“ stellt dem eine andere Aufgabe gegenüber. Das Thema verlangt Präzision, die Soli brauchen Beweglichkeit, und die Rhythmusgruppe muss gleichzeitig zusammenhalten und antreiben.

Diese Spannweite ist ein Schlüssel zur Band. Eine Ballade ist kein Stillstand, ein schnelles Stück kein Wettbewerb um die höchste Notenzahl. In beiden Fällen kommt es darauf an, wie die Musiker die Zeit teilen. Die Mono-LP von Cookin’ und die Hybrid-SACD erschließen dieselbe Albumgeschichte in unterschiedlichen Formaten.⁴

Bei der heutigen Cookin’-LP APRJ 7094 führt Analogue Productions ebenfalls Kevin Gray für den Schnitt von analogen Mastern und QRP für die Pressung an. Die Hybrid-SACD ist eine eigene Ausgabe. Den LP-Schnitt kann man nicht einfach als technische Beschreibung einer SACD übernehmen; für deren konkretes Mastering bleibt der separat belastbare Nachweis in der jetzigen Recherche offen.²⁹

Relaxin’: Gelassenheit ist gemeinsame Arbeit

Bei Relaxin’, veröffentlicht 1958, führt schon „If I Were a Bell“ mitten in die Verständigung der Gruppe. Die kleine Klaviereinleitung setzt einen Charakter, bevor die Trompete das Thema übernimmt. „You’re My Everything“ lässt sogar einen abgebrochenen Beginn und eine kurze Verständigung im Studio stehen. Das vermittelt Nähe, ohne die Arbeit hinter der scheinbaren Leichtigkeit verschwinden zu lassen. Garlands Begleitung, Chambers’ Bass und die Akzente des Schlagzeugs sind der Grund, auf dem die Solisten ihre Unterschiede entwickeln können.⁵

Aus meinem Hörvergleich: In meinem Video vom 17. Mai 2022 habe ich die damalige Analogue-Productions-Monoausgabe mit Crafts Small-Batch-Ausgabe verglichen. Die AP empfand ich als weicher und wärmer; die Craft als analytischer und direkter. Bei ihr beschrieb ich gerade den Einsatz der Trompete als sehr intensiv. Einen eindeutigen Sieger habe ich daraus nicht gemacht. Beide hatten für mich ihre Stärken, und meine Wahl hing auch davon ab, welche Präsentation ich gerade hören wollte. Das ist eine Einschätzung der damals verglichenen Exemplare, keine pauschale Aussage über jede spätere Pressung.^V1

Die technische Zuordnung passt zu diesem Vergleich: Für APRJ 7129 nennt AP Kevin Gray und die Fertigung bei QRP. Das erklärt, welche Ausgabe gemeint ist. Ob man ihre Präsentation als wärmer empfindet, ist dagegen eine Hörbeobachtung – und genau dort beginnt meine eigene Einordnung.²⁹

Im aktuellen Sortiment steht Relaxin’ als Analogue-Productions-Mono-LP. Das damalige Hörurteil gehört zur Geschichte meiner Beschäftigung mit der Platte; die konkrete heute angebotene Ausgabe ist in der Übersicht separat bezeichnet.

Steamin’, Workin’ und der Zusammenhang der vier Alben

Steamin’ erschien erst 1961, fünf Jahre nach den Sessions. Es verbindet die weit ausschwingende Melodie von „Surrey with the Fringe on Top“ mit der anderen Energie von „Salt Peanuts“. „When I Fall in Love“ macht erneut deutlich, wie viel eine zurückgenommene Trompetenlinie tragen kann. Die Albumtitel beschreiben dabei keine vier sauber getrennten musikalischen Zustände. Es sind unterschiedliche Ausschnitte aus derselben Bandarbeit und denselben beiden Sessiontagen.⁶

Workin’ ergänzt das Bild unter anderem mit „It Never Entered My Mind“ und „Ahmad’s Blues“. Auf Letzterem spielt das Trio Garland, Chambers und Jones allein. Gerade dieser Moment zeigt, dass die Rhythmusgruppe ein eigener musikalischer Organismus ist. Man versteht das Quintett besser, wenn man ihr auch ohne Trompete und Tenor zuhört.⁷

Steamin’ ist einzeln im Shop vertreten. The Great Prestige Recordings bündelt zusätzlich zu den vier bekannten Alben auch The New Miles Davis Quintet, aufgenommen 1955. Die aktuelle AP-Box enthält fünf LPs mit 33⅓ RPM. Damit sind Workin’ und das frühere Quintettalbum in dieser geprüften Auswahl über die Box erreichbar; ein separates Shopangebot für diese beiden Titel wurde nicht gefunden.³

Auch Steamin’, APRJ 7200, gehört zur von Kevin Gray geschnittenen AP-Prestige-Serie mit QRP-Pressung. Für die aktuelle Fünferbox AAPJ 035 nennt AP Gray bei Cohearent Audio, originale Analogbänder und QRP. Diese Angaben betreffen die angebotene Neuauflage der Box; sie beschreiben nicht automatisch jede ältere Inkarnation derselben Zusammenstellung.³²⁹

04 · Columbia · 26. Mai 1958

Birth of the Blue: die Band vor Kind of Blue

Die Entwicklung zum Sextett verändert zunächst die Bläserfront. Cannonball Adderleys Altsaxophon bringt neben Coltranes Tenor eine zweite deutlich eigene Stimme hinzu. Auf Milestones, aufgenommen im Februar und März 1958, spielen noch Red Garland und Philly Joe Jones. Das Titelstück erprobt bereits eine stärker modale Ordnung: längere Bereiche, in denen die Musiker eine Skala und ihre Möglichkeiten ausloten können, statt ständig einer raschen Akkordfolge hinterherzugehen.⁸

Milestones dient hier als historischer Bezugspunkt; ein aktuelles Angebot im Hauptshop wurde dafür nicht gefunden.

Die Session vom 26. Mai setzt anders an. Bill Evans sitzt nun am Klavier, Jimmy Cobb am Schlagzeug. Mit Miles, Adderley, Coltrane und Chambers ist damit jene Sechserbesetzung zusammen, die einen großen Teil von Kind of Blue prägen wird. Diese Aufnahmen entstehen für Columbia Records, im Columbia-Studio an der 30th Street in New York. Die vier Stücke heißen „On Green Dolphin Street“, „Fran-Dance“, „Stella by Starlight“ und „Love for Sale“.⁹

Die Musik war nicht bis 2024 unbekannt: Teile erschienen unter anderem auf Jazz Track, später begegneten diese Aufnahmen Hörern in weiteren Zusammenstellungen. Birth of the Blue ist die neue Rahmung dieses Materials als eigenes Album. Das ist ein wichtiger Unterschied. Hier wurde kein verlorenes, 1958 unter diesem Titel veröffentlichtes Album wiedergefunden.¹⁰

„On Green Dolphin Street“ macht den Wechsel zwischen schwebender Begleitung und klarer Swingbewegung zu einem Teil der Erzählung. Evans kann Akkorde so verteilen, dass zwischen ihnen Luft bleibt. Cobb hält die Musik beweglich, ohne jeden Moment mit einem Akzent zu besetzen. Miles bekommt dadurch eine andere Umgebung als bei Garland und Philly Joe Jones. Gleichzeitig behalten Adderley und Coltrane ihre eigenen Arten, eine Linie zu entwickeln: das Alt oft mit einer deutlich zum Blues gerichteten Ansprache, der Tenor mit dem Drang, eine harmonische Idee weiterzuverfolgen.

Die Standards verschwinden hier noch nicht. Sie bilden den gemeinsamen Boden, auf dem sich eine andere Balance von Klang, Zeit und Begleitung herausarbeitet. Diese Platte als bloßes Vorzimmer von Kind of Blue zu hören, würde ihr nicht gerecht. Sie zeigt, was die neue Band mit vertrautem Material anfangen kann.

Bei der 33⅓-RPM-Ausgabe AAPJ 172 lässt sich die Herstellung genauer verfolgen. Laut AP erstellte Vic Anesini bei Battery Studios aus den originalen Dreispurbändern ein neues Stereo-Analogmaster. Matthew Lutthans schnitt daraus bei The Mastering Lab die Lackfolien mit der von Doug Sax entwickelten Röhrentechnik; QRP übernahm Galvanik und Pressung. Für die Hybrid-SACD CAPJ 172 SA nennt AP Lutthans und eine Übertragung dieses Stereo-Masters nach DSD. Das sind zwei unterschiedliche Wege vom gleichen musikalischen Ausgangsmaterial zum Tonträger. Die 45-RPM-Ausgabe ist eine QRP-Doppel-LP; ein eindeutiger Engineer-Credit für diesen Schnitt liegt noch nicht vor.³⁰

Aus meinem Video: Am 25. Dezember 2024 habe ich die 33⅓-RPM-Ausgabe von Birth of the Blue vorgestellt. Besonders hervorgehoben habe ich Dynamik, den kräftigen Antritt, die Klarheit und Detailfülle sowie die Wirkung der Soli. Das waren meine Eindrücke dieser LP. Die später erschienene 45-RPM-Ausgabe und die SACD waren nicht Gegenstand dieses Hörurteils.^V2

Birth of the Blue im Shop: 33⅓-RPM-LP · 2 LPs mit 45 RPM · Hybrid-SACD.

05 · Columbia · Aufgenommen März/April 1959 · veröffentlicht 17. August 1959

Kind of Blue: weniger Wechsel, mehr Möglichkeiten

Kind of Blue entsteht für Columbia Records und erscheint 1959 auf diesem Label. Die Aufnahmen betreut Columbia-Produzent Irving Townsend. Die Sessions vom 2. März und 22. April 1959 im New Yorker Columbia-Studio an der 30th Street verändern das Verhältnis zwischen Vorgabe und Freiheit. Bei modaler Musik ist nicht jeder nächste Takt durch einen neuen Akkordwechsel definiert. Die Musiker können länger in einem Tonraum bleiben. Das befreit sie nicht von Entscheidungen; es verlagert die Entscheidungen auf Melodie, Rhythmus, Klang und die Spannung innerhalb einer Phrase.¹¹

In „So What“ wird schon die Melodie zu einem Gespräch zwischen Bass und Ensemble. Das Thema ist knapp, die harmonische Anlage überschaubar. Trotzdem gibt es keinen Grund, dass zwei Solisten dieselbe Geschichte erzählen müssten. Miles setzt wenige, klar geformte Gedanken. Coltrane verdichtet den Verlauf anders, Adderley bringt eine andere Artikulation und Bluesfärbung ein. Die Band macht aus einem begrenzten Materialvorrat ein weites musikalisches Feld.

Bill Evans: die Farbe des Klaviers

Bill Evans ist für diese Klangwelt eine zentrale Stimme. Er spielt auf vier der fünf Stücke des ursprünglichen Albums: „So What“, „Blue in Green“, „All Blues“ und „Flamenco Sketches“. Seine Bedeutung liegt nicht allein in den Soli. Sie liegt auch darin, wie er die Töne eines Akkords verteilt, Begleitfiguren formt und die Bläser mit wenigen gesetzten Klängen unterstützt.¹²³³

Schon die Einleitung von „So What“ lenkt die Aufmerksamkeit auf Klavier und Kontrabass, bevor das bekannte Thema beginnt. Auf „Blue in Green“ treten die Klavierklänge zwischen die Linien von Trompete und Saxophon; ihr Nachklang und die Pausen gehören zur musikalischen Wirkung. Evans macht damit deutlich, dass Begleitung mehr sein kann als das Anzeigen der jeweils gültigen Harmonie. Sie prägt, wie eine Phrase einsetzt und wie sie im Ensemble weiterwirkt.

Für „Freddie Freeloader“ übernimmt Wynton Kelly das Klavier. Seine ausgesprochen rhythmische, bluesnahe Beweglichkeit gibt diesem Stück eine eigene Prägung. Zwei Pianisten auf derselben Platte sind deshalb kein Nebendetail der Besetzungsliste: Sie gehören zur konkreten Klangvorstellung des Albums. Auf „Blue in Green“ wiederum setzt Adderley aus; die kleinere Besetzung verändert das Gewicht jeder einzelnen Stimme.¹²

Auch die fünf Stücke lassen sich nicht auf ein einheitliches Rezept reduzieren. „All Blues“ verbindet die Bluesform mit einem Dreiergefühl und wiederkehrenden Begleitfiguren. „Flamenco Sketches“ organisiert den Weg durch mehrere modale Bereiche. „Blue in Green“ bewegt sich harmonisch enger und kreisender. Die Platte wirkt geschlossen, weil die Musiker mit ähnlicher Aufmerksamkeit aufeinander reagieren – nicht weil alle Titel gleich gebaut wären. Die verbreitete Erzählung, alles sei ohne Unterbrechung jeweils im ersten Versuch entstanden, ist zu glatt: Einspielungen, abgebrochene Anläufe und ein alternativer vollständiger Take gehören ebenfalls zur überlieferten Sessiongeschichte.¹¹¹²

Was ich über die UHQR-Ausgaben gesagt habe

In meinem Vergleich vom 2. September 2022 habe ich die UHQR mit 45 RPM, die frühere UHQR mit 33⅓ RPM und die MoFi mit 45 RPM gegenübergestellt. Die 45-RPM-UHQR empfand ich im Vergleich zur MoFi als natürlicher. Bei der 45-RPM-UHQR habe ich besonders die Selbstverständlichkeit von Schlagzeug und Trompeteneinsatz, die räumliche Trennung und den Zusammenhalt der Musik beschrieben. Zugleich war mir wichtig, den Unterschied zwischen den beiden UHQR-Versionen kleiner einzuordnen als den Unterschied zur MoFi. Auch der bequemere Seitenablauf der 33⅓-RPM-Ausgabe gehörte zu dieser Abwägung.^V3

Das ist mein damaliger Vergleich, kein neues Urteil über die heute ebenfalls angebotene Standardausgabe Corrected Speed. Diese Standardausgabe ist nicht die ältere 33⅓-RPM-UHQR aus dem Video.

Zwei heutige Ausgaben, unterschiedliche Konzepte

Kind of Blue – Corrected Speed, AAPJ 8163 enthält das Album auf den ersten beiden Seiten mit 33⅓ RPM. Die dritte Seite wiederholt die Stücke der ursprünglichen ersten Albumseite in deren damaliger Geschwindigkeit, ebenfalls mit 33⅓ RPM. Erst die vierte Seite, mit dem alternativen Take von „Flamenco Sketches“, läuft mit 45 RPM. Eine pauschale Beschreibung als reine 45-RPM-Doppel-LP wäre deshalb falsch.¹³

Bei der ersten Aufnahmesitzung 1959 lief eine Bandmaschine nicht mit der korrekten Geschwindigkeit; die ursprüngliche Veröffentlichung der ersten drei Stücke gab deshalb Tonhöhe und Tempo verändert wieder. Die Edition macht diesen historischen Unterschied nachvollziehbar. Die UHQR, AUHQR 0004-45, verteilt dagegen das Album auf zwei LPs mit 45 RPM. Angaben zu Bandquelle und Fertigung gehören immer zu dieser konkreten Wiederveröffentlichung und dürfen nicht mit der Entstehung der Musik verwechselt werden.¹³

Bei der Standardausgabe nennt AP wiederverwendete Classic-Records-Metallteile aus Bernie Grundmans Mastering und QRP als Presswerk. Die 45-RPM-UHQR wird mit Grundmans Mastering der originalen Dreispurbänder, QRP und 200 Gramm schwerem Clarity Vinyl beschrieben. Der Engineer ist also konkret benannt; ein neuer Schnitt im Erscheinungsjahr wird damit nicht automatisch behauptet.¹³³²

Was mein Gespräch mit Chad Kassem ergänzt

Ich habe mit Chad Kassem am 5. Mai 2021 über die damals neue Kind of Blue-UHQR mit 33⅓ RPM gesprochen. Er erläuterte den Aufwand der damaligen Fertigung, die Einzelprüfung und die von Hand zusammengesetzte Verpackung. Im selben Gespräch ging es um Bernie Grundmans Arbeit für Classic Records in den neunziger Jahren. Für mich bekommt die Editionsgeschichte dadurch konkrete Personen und Arbeitsschritte. Was Kassem über die damalige 33⅓-RPM-UHQR sagte, übertrage ich allerdings nicht ungeprüft auf die spätere 45-RPM-Fertigung. Mein Hörvergleich von 2022 beantwortet wiederum eine andere Frage: wie diese Ausgaben für mich im Hörraum zusammenpassen.^V4

06 · Ein paralleler Weg · 1957–1960

Gil Evans: das Orchester als Mitspieler

Die Zusammenarbeit mit Gil Evans unterbricht die Entwicklung der kleinen Bands nicht. Sie läuft neben ihr her und stellt verwandte Fragen mit anderen Mitteln. Auf Miles Ahead, aufgenommen im Mai 1957, spielt Miles Flügelhorn. Evans verbindet die Stücke zu einem größeren Verlauf. Die Holz- und Blechbläser liefern keinen austauschbaren Hintergrund: Eine Gegenstimme kann die Melodie auffangen, ein tiefer Klang die Richtung verändern, eine helle Instrumentengruppe einen einzelnen Ton anders erscheinen lassen.¹⁴

Porgy and Bess wurde im Sommer 1958 aufgenommen und 1959 veröffentlicht. Gershwins Musik wird dabei nicht lediglich zum Material für eine Folge von Soli. Evans denkt in Spannungen zwischen einzelnen Stimmen und dem Gesamtklang. Miles kann die Gesangslinie ohne Worte tragen, während die Orchesterstimmen ihre Umgebung formen. Der Zusammenhang von Arrangement und Improvisation wird damit ebenso wichtig wie die Frage, wer gerade solistisch im Vordergrund steht.¹⁵

Für Sketches of Spain, aufgenommen von November 1959 bis März 1960 und im Juli 1960 veröffentlicht, wird diese Arbeit noch ausgedehnter. Rodrigos „Concierto de Aranjuez“, Musik von Manuel de Falla und spanische Überlieferungen bilden unterschiedliche Ausgangspunkte. In der Bearbeitung des langsamen Satzes aus dem „Concierto“ trägt Miles eine lang gespannte Melodie, während sich die Klangfarben hinter ihm verändern. „Saeta“ und „Solea“ eröffnen andere Formen von Ruf, Spannung und rhythmischer Beharrlichkeit.¹⁶

Das sind sorgfältig erarbeitete Orchesteraufnahmen. Ihre Wirkung beruht nicht auf derselben Arbeitsweise wie die konzentrierten Prestige-Sessions. Gerade nebeneinander zeigen diese Projekte, dass Miles keine einzige Methode zur Vorschrift machte. Er konnte eine eingespielte Band auf ihr gemeinsames Repertoire vertrauen lassen – oder mit Evans lange an einer orchestralen Form arbeiten. Diese drei Alben ergänzen hier die Geschichte; ein aktuelles Angebot im Hauptshop ist für sie nicht belegt.

07 · 1961–1963

Someday My Prince Will Come und Seven Steps to Heaven

Nach Kind of Blue ist nicht plötzlich alles „nachmodal“. Someday My Prince Will Come, im März 1961 aufgenommen und im Dezember veröffentlicht, arbeitet wieder mit Standards, Blues und eigenen Kompositionen. Hank Mobley ist der reguläre Tenorsaxophonist; Wynton Kelly, Paul Chambers und Jimmy Cobb bilden die Rhythmusgruppe. John Coltrane kehrt für das Titelstück und „Teo“ hinzu.¹⁷

Das Titelstück lässt einen scheinbar vertrauten Walzer anders atmen. Die wiederkehrende Einleitung, die Art, wie der Dreiertakt in Bewegung gerät, und Miles’ Phrasierung machen aus der Liedmelodie einen offenen Gesprächsraum. Mobleys runderes, gelassener wirkendes Tenorprofil und Coltranes intensivere Fortführung stehen auf derselben Aufnahme nebeneinander. Die Bandgeschichte verläuft also nicht ausschließlich über klare Abschiede: Für einen konkreten musikalischen Gedanken können frühere Mitspieler wieder wichtig werden.

Die im Shop geführte Ausgabe AAPJ 8456 ist die einzelne LP mit 33⅓ RPM. Sie darf nicht mit der gesonderten 45-RPM-Edition verwechselt werden, auf die manche ältere Beschreibungen Bezug nehmen.¹⁸

Für diese einzelne LP nennt Analogue Productions Ryan K. Smith bei Sterling Sound und das originale Analogband. Das ist ein anderer, konkret ausgewiesener Mastering-Credit als bei manchen älteren 45-RPM-Veröffentlichungen. Solche Unterschiede sollte eine Editionsbeschreibung sichtbar lassen, statt alle AP-Versionen eines Albums in einen Topf zu werfen.

Seven Steps to Heaven entsteht 1963 mitten in einem weiteren Wechsel. Im April arbeitet Miles in Los Angeles mit Victor Feldman am Klavier, Frank Butler am Schlagzeug und Ron Carter am Bass. George Coleman gehört zur damaligen Bläserbesetzung; auf den langsamen Stücken des ursprünglichen Albums setzt er aus. Im Mai werden in New York die schnelleren Stücke mit Herbie Hancock und dem erst siebzehnjährigen Tony Williams aufgenommen. Carter spielt in beiden Gruppen. Coleman war an beiden Sessionorten dabei, ist auf dem ursprünglichen Album aber nur in den New Yorker Aufnahmen zu hören.¹⁹

Das Album lässt diesen Wechsel hören. „Basin Street Blues“ und „I Fall in Love Too Easily“ konzentrieren sich auf Miles’ Arbeit an Melodie und Klang. Im Titelstück und in „Joshua“ werden die rhythmischen Unterbrechungen zu Gelegenheiten für die Band, sich neu zu sammeln. Williams ist nicht bloß ein schneller junger Schlagzeuger: Er kann einen Impuls geben, der die ganze Gruppe anders reagieren lässt. Hancock und Carter hören mit und bewegen sich mit.

Hier sind drei Mitglieder des späteren zweiten großen Quintetts zusammen. Vollständig ist diese Besetzung aber noch nicht: Wayne Shorter kommt erst 1964 hinzu. Seven Steps to Heaven ist deshalb ein besonders aufschlussreiches Übergangsalbum. Im Shop gibt es die einzelne LP mit 33⅓ RPM und die Doppel-LP mit 45 RPM.¹⁹

Hier unterscheiden sich auch die Mastering-Credits: Die einzelne LP AAPJ 8851 wird vom Hersteller Ryan K. Smith bei Sterling Sound zugeordnet; QRP übernimmt Galvanik und Pressung. Für die 45-RPM-Ausgabe AAPJ 8851-45 ist George Marino bei Sterling Sound genannt. Gleicher Albumtitel und gleiches Reissue-Label bedeuten also nicht automatisch derselbe Schnitt.³¹

08 · Das zweite große Quintett · 1964–1968

Eine Band verändert die Regeln während des Spiels

Mit Shorter, Hancock, Carter und Williams verändert sich nicht allein die Besetzung. Die Aufgabenverteilung selbst wird beweglich. Der Bass muss nicht jeden harmonischen Schritt ausdrücklich markieren, das Klavier nicht jede freie Stelle mit einem Akkord besetzen, das Schlagzeug nicht eine einmal festgelegte Zeitauffassung festhalten. Alle fünf können den Verlauf mitgestalten, ohne dass die Musik ihre gemeinsame Richtung verliert.

E.S.P., im Januar 1965 aufgenommen und im August veröffentlicht, macht die Eigenkompositionen der Band zum Ausgangspunkt. Shorters Stücke bieten Melodien, die sich nicht bequem auf die nächste erwartete Wendung reduzieren lassen. Hancock und Carter bringen eigene Themen ein. Aus der Frage „Wer spielt das nächste Solo?“ wird immer häufiger die Frage „Was macht die Gruppe mit diesem Moment?“²⁰

Auf Miles Smiles, aufgenommen im Oktober 1966 und 1967 erschienen, wird diese Beweglichkeit noch deutlicher. Bei „Footprints“ bleibt ein wiedererkennbares Bassmotiv bestehen, während sich das rhythmische Gewicht darüber verschiebt. Das Fundament verschwindet nicht; die Musiker zeigen, wie verschieden es empfunden werden kann. Auf mehreren Stücken nimmt Hancock die gewohnte Akkordbegleitung zurück. Dadurch müssen die anderen Stimmen den harmonischen Zusammenhang anders hörbar machen.²¹

Diese Offenheit wird manchmal mit Beliebigkeit verwechselt. Tatsächlich verlangt sie große Aufmerksamkeit. Eine unerwartete Pause wirkt nur dann als musikalische Entscheidung, wenn die anderen sie wahrnehmen. Eine rhythmische Verschiebung bekommt Bedeutung, weil eine gemeinsame Form im Gedächtnis der Band bleibt. Das zweite Quintett bereitet damit auch die elektrische Musik vor: Es zeigt, dass der Verlauf eines Stücks aus veränderlichen Beziehungen entstehen kann.

E.S.P. und Miles Smiles ergänzen die Geschichte; ein aktuelles Angebot im Hauptshop wurde für sie nicht gefunden.

09 · 1968–1975

Strom, Wiederholung und das Studio als Instrument

Miles in the Sky von 1968 markiert keine plötzliche Stunde null. Auf „Stuff“ kommen elektrische Tasten und elektrischer Bass ins Spiel, auf „Paraphernalia“ ist George Benson an der Gitarre beteiligt. Die neuen Klangquellen verändern die Art, wie ein Ton im Raum stehen kann. Ein elektrischer Klang kann länger tragen; ein wiederholtes Muster kann eine andere Bindung schaffen als die Folge von Akkorden unter einem Solo.²²

Für In a Silent Way trifft Miles am 18. Februar 1969 eine größere Gruppe im Studio: Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland und Tony Williams. Shorter spielt Sopransaxophon. Die drei Tasteninstrumente, McLaughlins Gitarre und die zurückgenommene rhythmische Bewegung bilden eine Umgebung, in der ein kurzer Trompetengedanke weit nachwirken kann. Das im Juli 1969 veröffentlichte Album entsteht zugleich am Schneidetisch: Teo Macero montiert und wiederholt Teile des aufgenommenen Materials.²³

Damit ändert sich auch, was „Zusammenspiel“ auf einer Platte bedeuten kann. Die Musiker erzeugen die Ereignisse im Studio; der spätere Schnitt bestimmt mit, in welchem Verhältnis diese Ereignisse auf dem Album stehen. Eine Rückkehr kann durch eine neue Einspielung entstehen oder durch die erneute Verwendung desselben Abschnitts. Das Ergebnis ist eine komponierte Hörfolge aus improvisiertem Material.

Bitches Brew zieht diesen Gedanken in eine dichtere, unruhigere Welt. Die Aufnahmen für das ursprüngliche Doppelalbum entstehen vom 19. bis 21. August 1969; es erscheint im März 1970. McLaughlins Gitarre, Bennie Maupins Bassklarinette, elektrische Klaviere, Bässe, Schlagzeug und zusätzliche Percussion können sich überlagern. Die Besetzung variiert zwischen den Stücken. Es wäre irreführend, jede Person einer späteren erweiterten CD-Ausgabe automatisch zu einem Mitspieler aller sechs ursprünglichen Albumtitel zu machen.²⁴

Der Puls wird körperlicher, die Form oft länger. Die Trompete muss nicht fortwährend vorne stehen; sie kann ein Signal setzen, auf eine Verdichtung reagieren oder in der Gesamtbewegung verschwinden. Rock, Funk und elektrische Studiopraxis werden zu Gesprächspartnern dieser Musik. Trotzdem bleibt eine Verbindung zu den früheren Bands: Miles stellt Musiker mit ausgeprägten eigenen Stimmen zusammen und sucht nach Situationen, in denen daraus etwas entsteht, das sich vorher nicht vollständig ausschreiben lässt.

Auf A Tribute to Jack Johnson von 1971 rücken Gitarre, Bass und ein direkterer rhythmischer Zugriff nochmals anders zusammen. Der Bezug auf den schwarzen Boxweltmeister Jack Johnson hat dabei auch gesellschaftliches Gewicht: Selbstbehauptung und Freiheit sind Teil des Projekts. On the Corner von 1972 arbeitet stärker mit sich überlagernden Mustern, Wiederholung und Klangschichten. Paul Buckmasters Anregungen und die Beschäftigung mit Stockhausen gehören zu diesem Umfeld. Bis zu den Konzertaufnahmen Agharta und Pangaea von 1975 wird daraus eine Musik, in der Groove, Dichte und kollektive Energie über lange Strecken Form bilden.²⁵²⁶

Diese Platten erweitern das Dossier musikalisch. Für sie wurde in der aktuellen Prüfung kein Angebot im Hauptshop gefunden.

10 · Neue Produktionsweisen

Die Stimme bleibt, die Umgebung verändert sich

Nach seiner mehrjährigen Pause kehrt Miles 1981 zurück. In den achtziger Jahren wird die Zusammenarbeit mit Marcus Miller besonders wichtig. Tutu von 1986 stellt die Trompete in eine präzise gebaute Umgebung aus Bass, programmierten Rhythmen, Synthesizern und weiteren Instrumenten. Miller denkt diese Umgebung auf Miles’ Stimme hin. Das ist eine andere Form von Zusammenarbeit als der unmittelbare Austausch des ersten Quintetts – aber erneut die Suche nach einer passenden Beziehung zwischen Trompetenton und musikalischem Umfeld.²⁷

Selbst am Ende seiner Laufbahn bleibt dieses Verhältnis offen. Für Doo-Bop arbeitet Miles mit dem Hip-Hop-Produzenten Easy Mo Bee. Miles stirbt am 28. September 1991, bevor das Projekt fertiggestellt ist; das Album erscheint 1992. Die Verbindung von Trompete, Samples und Beats setzt keinen beruhigenden Schlusspunkt unter ein abgeschlossenes Werk. Sie zeigt einen Musiker, der weiter mit der Gegenwart arbeiten wollte.²⁸

Auch Tutu und Doo-Bop sind hier historische Bezugspunkte außerhalb des geprüften Hauptshopangebots.

Ein Weg durch die Platten

Die Reihenfolge dieses Dossiers folgt den musikalischen Veränderungen. Der Schwerpunkt verschiebt sich von Platte zu Platte: bei Bags’ Groove auf die unterschiedlichen Begleiter, bei den Prestige-Alben auf die Verständigung einer gewachsenen Band, bei Birth of the Blue auf die neue Balance im Sextett. Kind of Blue macht hörbar, was ein offenerer harmonischer Rahmen ermöglicht. Someday My Prince Will Come und Seven Steps to Heaven zeigen anschließend, wie wenig sich diese Entwicklung auf einen einzigen Stil festlegen lässt.

Von dort aus öffnen Gil Evans, das zweite Quintett und die elektrischen Aufnahmen weitere Perspektiven. Die Konstante ist nicht eine bestimmte Besetzung, eine bestimmte Aufnahmetechnik oder ein unveränderlicher Klang. Es ist die Arbeit daran, für die Trompete immer wieder eine andere musikalische Situation zu finden. Genau deshalb lohnt es sich, Miles Davis über mehrere Platten hinweg zu verfolgen.