Julie London – Julie Is Her Name Vol. 2

Une voix, deux instruments et un nouveau départ

Julie Is Her Name, Volume II prend au sérieux une idée faussement simple : une chanteuse, une guitare et une contrebasse peuvent raconter douze chansons aux tempéraments très différents. Julie London revient à ce petit format en 1958, mais le deuxième volume ne reprend pas simplement les musiciens du premier. Howard Roberts joue de la guitare et Red Mitchell de la contrebasse. Barney Kessel et Ray Leatherwood, associés au premier album, ne participent pas à cet enregistrement. La distinction compte, car dans un trio, tout changement de musicien modifie l’ensemble de la relation entre les voix.

Les séances ont lieu en juillet 1958 aux Liberty Studios d’Hollywood. Bobby Troup assure la production, et Ted Keep assure la prise de son. Liberty publie l’album en août, en mono sous la référence LRP-3100 et en stéréo sous LST-7100. L’édition Analogue Productions proposée ici utilise la version stéréo. Année d’enregistrement, publication originale et réédition ultérieure sont donc des étapes distinctes de cette histoire, même si le titre familier semble d’abord ne suggérer qu’une suite.

La petite formation détermine les responsabilités musicales autant que le son. Sans piano, batterie ni cordes, peu de choses peuvent se cacher dans un accompagnement dense. Roberts doit apporter à la fois l’orientation harmonique et le mouvement rythmique. Mitchell relie la ligne vocale au déroulement de l’harmonie sans section rythmique plus large pour répartir le travail. London, de son côté, ne peut pas simplement poser un texte sur un arrangement déjà entièrement étoffé. Voix et instruments déterminent ensemble l’espace accordé à une syllabe, un accord ou une courte pause.

Cela rend le disque intéressant comme nouveau départ autonome. Le principe est familier, mais les partenaires ont changé. La question n’est pas de savoir si l’on peut répéter un titre à succès, mais ce que l’on peut dire de nouveau avec une instrumentation volontairement limitée. La plupart des douze interprétations sont courtes. Leur brièveté aiguise l’attention : un caractère doit devenir rapidement reconnaissable sans que chaque chanson ait besoin de s’annoncer par un effet spectaculaire.

Julie London et Howard Roberts en conversation directe

Blue Moon ouvre le programme, suivi de What Is This Thing Called Love et How Long Has This Been Going On. Ces trois premiers morceaux traversent déjà des formes familières du répertoire américain. Connaître une mélodie peut orienter l’attention vers les petites décisions. Où London commence-t-elle une ligne ? Comment Roberts poursuit-il lorsque la voix achève une pensée ? Comment Mitchell maintient-il le lien entre eux sans remplir chaque espace disponible d’une nouvelle intervention ?

Dans ce cadre, Roberts est bien davantage qu’un soliste apparaissant occasionnellement entre les passages chantés. Sa guitare assume des responsabilités qu’un ensemble plus large répartirait entre plusieurs instruments. Un accord peut identifier une position harmonique et donner simultanément une impulsion rythmique. Une réponse brève peut prolonger le sens d’un texte sans lui faire concurrence. Il est donc intéressant de suivre la guitare sans interruption pendant une écoute, y compris lorsque la voix occupe naturellement le premier plan.

London travaille avec des chansons dont l’effet dépend du rapport entre paroles et mélodie. Une chanson d’amour ne se définit pas uniquement par son texte : le placement d’une syllabe peut changer la manière de comprendre une affirmation. L’accompagnement réduit rend ces décisions plus faciles à suivre. Il n’est pas nécessaire de prétendre que l’auditeur partage littéralement une pièce avec la chanteuse. La proximité musicale naît déjà du petit nombre de voix et de la possibilité de remarquer comment elles se répondent.

La deuxième face de cette édition à 45 RPM contient Too Good To Be True, Spring Is Here et Goody Goody. Placer trois brèves interprétations sur chaque face crée de petits groupes au sein de l’album. Chacun peut s’entendre comme un passage autonome tout en restant lié à la conception globale du trio. Les chansons n’exigent ni intrigue dramatique continue ni unité de sens imposée artificiellement aux paroles. Leur lien vient des musiciens et de leur approche commune du répertoire.

Red Mitchell et la souplesse de la forme courte

La contrebasse de Mitchell est le troisième pilier de cette musique, à égalité avec la voix et la guitare. Elle peut relier les mouvements harmoniques, soutenir une phrase vocale et donner du poids au rythme. Sans batterie, la responsabilité de la pulsation change. Cela ne signifie pas que chaque temps doive être marqué explicitement. La relation entre une note jouée et un temps laissé en suspens peut devenir captivante en elle-même. On peut suivre ici la basse comme une ligne autonome, et non seulement comme une assise grave sous un groupe plus large.

La face C réunit The One I Love Belongs To Somebody Else, If I’m Lucky et Hot Toddy. Les titres introduisent des attitudes différentes, tandis que l’instrumentation reste constante. Cette continuité rend la comparaison féconde. Quelles fonctions Roberts remplit-il dans un morceau, et lesquelles Mitchell assume-t-il ? Où London reste-t-elle proche d’un contour mélodique, et où l’accent du texte en modifie-t-il l’effet ? Les réponses n’ont pas à produire un classement. Elles peuvent montrer avec quelle souplesse un petit ensemble répond à des chansons différentes.

La dernière face enchaîne Little White Lies, I Guess I’ll Have To Change My Plan puis I Got Lost In His Arms. Douze titres créent ainsi un album aux changements de perspective fréquents et brefs. La brièveté ne supprime pas la difficulté : une courte interprétation a elle aussi besoin d’un début, d’un développement et d’une fin convaincante. Les musiciens doivent établir un caractère bien défini avec relativement peu de moyens. Cette simplicité apparente est précisément ce qui donne envie de suivre leur travail de près.

Les collectionneurs qui possèdent déjà le premier volume trouvent donc ici davantage que le prolongement d’un concept de pochette. L’arrivée de Roberts et Mitchell permet une comparaison directe entre deux partenariats d’accompagnement. Le second disque n’a pas besoin d’entrer en compétition avec le premier. Les deux peuvent montrer à quel point une même idée de départ est façonnée par la personnalité de chaque musicien. Pour une collection de jazz vocal, c’est une perspective utile : prendre au sérieux les partenaires des enregistrements d’une chanteuse plutôt que d’organiser le catalogue uniquement autour du nom en haut de la pochette.

L’édition stéréo sur deux LP à 45 RPM

AAPP 7100-45 est l’édition Analogue Productions sur deux LP stéréo à 45 RPM. Kevin Gray assure le mastering chez Cohearent Audio à partir des bandes analogiques, et Quality Record Pressings fabrique les disques. La description actuelle du fabricant indique un vinyle de 180 grammes, tandis que la publication AP documentée de 2016 était annoncée en 200 grammes. Cette différence historique ne justifie pas une garantie particulière quant au poids d’un lot en stock non examiné, au-delà de la spécification publiée actuellement.

Les douze morceaux se répartissent régulièrement sur quatre faces, à raison de trois par face. En pratique, le 45 RPM signifie donc aussi des changements de face plus fréquents que sur le LP original. Ceux qui aiment s’attarder sur de petits groupes de chansons peuvent apprécier cette structure ; ceux qui préfèrent une séquence plus longue sans interruption doivent le savoir avant de choisir l’édition. La vitesse seule ne remplace pas l’examen du mastering, de l’état du disque ou du système de lecture. C’est d’abord une caractéristique précise de cette publication et des gestes qu’elle demande à l’auditeur.

La réédition est présentée dans une pochette gatefold qui ajoute des photographies des archives Universal à la présentation visuelle originale. L’album d’origine utilisait une pochette simple. Ces détails de présentation appartiennent à l’édition ultérieure, tandis que le noyau musical reste volontairement restreint : Julie London, Howard Roberts et Red Mitchell. La clarté de cette formation invite à suivre non seulement la chanteuse, mais toute la conversation entre voix, guitare et basse.

Vous commandez chez Michael 45, en Allemagne. Nous assurons l’importation depuis les États-Unis et l’expédition depuis Hilden.

Autres disques de Julie London : Latin In A Satin Mood · Julie Is Her Name

Question des clients : Acheter des disques Analogue Productions en Europe

Musiciens

Musiciens et crédits documentés. Les références aux morceaux correspondent à la liste des titres.

• Julie LondonPortrait : 1958chantParticipation : Toutes les pistes
• Howard RobertsPortrait : portrait de référence 1959guitareParticipation : Toutes les pistes
• Red MitchellPortrait : portrait existantcontrebasseParticipation : Toutes les pistes
• Bobby TroupproductionParticipation : Toutes les pistes
• Ted Keepingénierie du sonParticipation : Toutes les pistes

Chant, guitare et contrebasse : Julie London, Howard Roberts et Red Mitchell. Bobby Troup et Ted Keep figurent aux crédits de production. Barney Kessel et Ray Leatherwood ne jouent pas sur ce deuxième volume.