Un violoncelle pour porter tout un monde musical
Les six suites pour violoncelle seul de Bach sont des œuvres dans lesquelles un effectif réduit permet une ampleur extraordinaire. Un seul instrument doit faire entendre la mélodie, le mouvement et la direction harmonique. Parfois, une seule ligne résonne réellement, tandis que le souvenir d’une note de basse ou d’une voix de réponse suggérée continue d’agir en dessous. Il en naît une intimité particulière. Aucun orchestre ne s’interpose entre l’interprète et l’auditeur, et chaque nouvelle attaque, chaque pause ou changement d’articulation peut infléchir le cours d’une phrase.
Le cycle Mercury Living Presence de János Starker a été enregistré au cours de plusieurs séances en avril 1963, puis en septembre et décembre 1965, au Ballroom Studio A de Fine Recording, à New York. Les six suites forment ici un ensemble complet, et non une compilation ultérieure de mouvements célèbres. Suivre tout le cycle permet d’entendre Bach repenser sans cesse les possibilités d’un instrument à cordes sans accompagnement. Les tonalités, les formes du mouvement musical et les exigences techniques changent, tandis que les liens d’ensemble entre les œuvres restent perceptibles tout au long du parcours.
Né à Budapest en 1924, Starker s’installe aux États-Unis en 1948. Ses postes à Dallas, au Metropolitan Opera et au Chicago Symphony Orchestra le conduisent dans de grands centres musicaux américains. À partir de 1958, il enseigne à Indiana University, à Bloomington. L’enregistrement Mercury appartient donc à une période où l’expérience de soliste, la pratique orchestrale et une exploration soutenue de l’instrument s’étaient déjà rejointes. Bach ne représentait pas pour lui une simple commande discographique isolée. Il est revenu aux suites à plusieurs reprises au cours de sa vie.
Ce cycle Mercury mérite ainsi sa propre place aux côtés de ses autres enregistrements de ces œuvres. Une interprétation plus tardive ne remplace pas simplement une précédente ; elle témoigne de choix différents du même artiste. Auditeurs et collectionneurs peuvent reconnaître un passage familier tout en reconsidérant son déroulement. Quel espace laisser à une levée ? À quel moment le rythme de danse devient-il perceptible ? Avec quelle netteté une ligne de basse suggérée se distingue-t-elle de la mélodie qui se poursuit ? Ces questions rendent l’écoute plus précise sans imposer une seule bonne réponse avant même que l’interprétation commence.
Six suites et six perspectives différentes
Le parcours va de sol majeur, BWV 1007, à ré mineur, BWV 1008, do majeur, BWV 1009 et mi bémol majeur, BWV 1010, avant do mineur, BWV 1011 et ré majeur, BWV 1012. Chaque suite s’ouvre sur un prélude et se poursuit par des danses stylisées. Allemande, courante, sarabande et gigue constituent une trame récurrente, à laquelle des paires de danses supplémentaires apportent leurs propres contrastes. Ce schéma donne des repères sans uniformiser les œuvres. Leurs seules ouvertures montrent déjà plusieurs façons de mettre en mouvement un instrument soliste et d’établir le caractère de ce qui suit.
Le célèbre prélude de la Première Suite est un point de départ accueillant, mais il ne saurait représenter tout le cycle. Ses figures continues attirent l’attention sur les changements harmoniques au sein d’un mouvement ininterrompu. Les autres suites mettent en avant d’autres enjeux : un poids différent de la tonalité principale, une autre façon de soutenir la ligne, un autre rapport entre les traits rapides et l’immobilité. Poursuivre au-delà de cette ouverture familière ne revient pas à rencontrer cinq répétitions de la même idée musicale. Chaque suite pose ses propres questions à l’instrument et à la personne qui le joue.
La Cinquième Suite est associée à un accord particulier de la corde la plus aiguë, appelé scordatura : sa conception d’origine abaisse la corde de la au sol. La description conservée de la Sixième Suite désigne un instrument à cinq cordes, même si sa forme historique précise reste discutée. Aucun de ces deux éléments ne sert ici à affirmer une configuration instrumentale particulière pour les séances de Starker. Il s’agit d’abord de suivre la conception changeante de la musique elle-même. Jusqu’au bout, le cycle élargit ses possibilités et exige constamment un équilibre entre la réalisation technique et la continuité de la pensée musicale.
L’histoire des sources écrites compte également. Le manuscrit autographe de Bach n’a pas survécu ; la copie d’Anna Magdalena Bach constitue l’un des principaux documents transmis. Les suites sont généralement rattachées à la période de Köthen, sans qu’une date précise soit solidement établie pour chaque mouvement. Ces lacunes ne diminuent en rien la musique. Elles rappellent que l’interprétation suppose de travailler attentivement sur un texte transmis, d’en lire les détails et de faire des choix musicaux là où les archives ne fournissent pas une réponse entièrement mécanique.
Starker, Mercury et l’écoute attentive
Harold Lawrence a produit les séances, dont Robert Eberenz était l’ingénieur du son. Peter G. Davis a rédigé les notes de pochette originales, tandis que Mary Morris a réalisé le célèbre portrait de Starker utilisé sur la couverture Mercury. Ces noms appartiennent à la réalisation d’un enregistrement centré sur un seul instrument. Un violoncelle seul demande à l’auditeur autre chose qu’un grand orchestre. Un léger changement dans le contact de l’archet ou dans la façon dont une note mène à la suivante prend davantage d’importance lorsque moins d’événements simultanés se disputent l’attention.
Une approche utile consiste à suivre une suite entière, puis à revenir à un mouvement particulier. À la première écoute, le déroulement d’ensemble peut rester au premier plan ; à la seconde, on peut prêter davantage attention à certaines articulations et figures. Le contraste entre une danse animée et une sarabande est particulièrement révélateur. L’expression ne dépend pas seulement du tempo. La répartition du poids dans une phrase et le rapport entre le mouvement sonore et une immobilité voulue en modifient aussi le sens. Rien de tout cela n’exige de classer plusieurs enregistrements célèbres avant de pouvoir apprécier la musique.
Les suites possèdent une longue histoire au concert et au disque. Pablo Casals a joué un rôle essentiel dans leur reconnaissance au concert et a enregistré son célèbre cycle dans les années 1930. Starker entre dans cette histoire avec sa propre voix musicale. Ses retours réguliers à ces œuvres fait aussi de la version Mercury le témoignage d’une étape précise de sa vie. Il est enrichissant de l’entendre comme une proposition artistique complète avant de chercher une hiérarchie entre les interprétations ou une manière prétendument définitive de jouer Bach.
Dans une collection, un cycle entier peut révéler davantage qu’une seule sarabande très aimée ou que le prélude d’ouverture. Il présente le musicien dans des situations changeantes et permet de comprendre ses décisions dans leur contexte. Les six suites n’exigent pas une écoute ininterrompue. Une seule peut suffire pour une soirée, tandis que le souvenir d’une précédente transforme encore la rencontre suivante. L’ampleur de cette édition se prête donc aussi bien à l’écoute concentrée d’une œuvre qu’à une fréquentation prolongée de l’ensemble du cycle.
Six LP et le parcours des trois pistes à la tête de gravure
Cette édition Analogue Productions, AAPC 3-9016-45, répartit le cycle complet sur six LP stéréo à 45 RPM. Ryan K. Smith a gravé les laques chez Sterling Sound, sous la supervision de Thomas Fine, tandis que Stan Bishop est crédité pour la galvanoplastie. L’éditeur indique l’utilisation des bandes originales de première génération à trois pistes. Leurs trois canaux ont été mixés en deux pendant la gravure, sans préparation d’une bande intermédiaire supplémentaire servant de source. Il s’agit d’indications documentées sur la production de cette réédition précise, et non de suppositions générales applicables à toutes les éditions portant le titre de l’album.
La chaîne décrite comprenait un Ampex ATR-100 modifié et un système de gravure Neumann VMS-80. Selon l’éditeur, le procédé n’utilisait aucune source numérique pour le signal audio ou de prélecture et n’ajoutait ni égalisation ni traitement de dynamique destinés à embellir le son. Cette documentation de fabrication est exceptionnellement détaillée. Il faut la comprendre comme une information fournie par l’éditeur, et non comme une mesure indépendante d’un exemplaire particulier. Pour un collectionneur, la distinction claire entre l’enregistrement original, son transfert et la fabrication des disques a déjà une valeur en soi.
Il convient néanmoins de distinguer les différents tirages. L’édition de 2020 est documentée comme une édition QRP de 200 grammes, tandis que la version ultérieure est un pressage RTI de 180 grammes. Il ne faut pas réunir ces caractéristiques en une configuration imaginaire. Le lot physique en stock n’a pas été identifié. L’emballage Stoughton fait partie de la présentation ; la liste des œuvres comprend les six suites, sans attribuer aux douze faces des coupures entre mouvements qui ne seraient pas vérifiées. Le format 45 RPM offre davantage d’espace pour la gravure et impose aussi des changements de face plus fréquents. Ces deux aspects entrent dans le choix pratique de cette édition élaborée du cycle Mercury de Starker.
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Musicians
Participants et état des crédits documentés. Les renvois aux morceaux correspondent à la liste des titres.
- János StarkervioloncelleParticipation : musiciens de l’album
Enregistré en avril 1963, puis en septembre et décembre 1965 au Ballroom Studio A de Fine Recording, à New York. Production : Harold Lawrence ; ingénieur du son : Robert Eberenz. Notes de pochette originales : Peter G. Davis ; photographie de couverture : Mary Morris. Réédition : Ryan K. Smith, Sterling Sound, sous la supervision de Thomas Fine ; galvanoplastie : Stan Bishop. La liste des œuvres ne précise pas de coupures entre faces qui n’auraient pas été vérifiées pour les six LP.
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