Miles Davis – Kind of Blue (45 RPM 200 Gram Clarity Vinyl)

Cinq morceaux et le courage de moins imposer

Kind of Blue est de ces albums de jazz dont la réputation peut presque masquer la musique elle-même. Le titre, la pochette et le prestige de l’album sont bien connus. Pourtant, l’enregistrement commence par une invitation à écouter, et non par une explication de son importance. Miles Davis donne à ses musiciens un cadre dans lequel le développement mélodique et une conception du son peuvent compter davantage que parcourir le plus vite possible une succession dense de changements d’accords. Il ne s’agit pas de renoncer à l’improvisation, mais de lui donner un autre objectif : façonner un parcours musical convaincant avec moins de changements harmoniques prescrits.

Les cinq pièces sont enregistrées les 2 mars et 22 avril 1959 au 30th Street Studio de Columbia à New York. « So What », « Freddie Freeloader » et « Blue in Green » appartiennent à la première séance ; « All Blues » et « Flamenco Sketches » à la seconde. Lorsque Columbia publie l’album le 17 août 1959, ces deux journées d’enregistrement ont donné naissance à un disque qui touchera un public bien plus large que celui du jazz. La proximité des séances et la distribution clairement définie donnent au programme une continuité sans gommer les différences entre les morceaux.

Davis joue de la trompette, John Coltrane du saxophone ténor, Cannonball Adderley du saxophone alto, Paul Chambers de la contrebasse et Jimmy Cobb de la batterie. Bill Evans et Wynton Kelly se partagent le piano, mais pas de façon interchangeable : Kelly joue sur « Freddie Freeloader » ; Evans sur les quatre autres morceaux. Adderley est quant à lui absent de « Blue in Green ». Ce changement de formation a son importance musicale. Supposer que tous les musiciens cités jouent sur chaque morceau reviendrait à ignorer les configurations particulières créées au fil de l’album.

Evans avait appartenu au groupe de Davis en 1958 et revient pour ces enregistrements. Kelly est désormais le pianiste du groupe. Les deux personnalités ont ici une place particulière. Il est enrichissant d’écouter le piano au-delà de son rôle de soutien harmonique. Une attaque différente, une autre réponse au soliste ou un autre espacement des notes changent le caractère de l’interaction. Le calme qui fait la réputation de certains passages ne naît pas de l’uniformité. Il tient à la manière dont chaque musicien exploite ses propres ressources en faisant des choix très précis.

Les musiciens derrière le nom familier

« So What » permet de saisir particulièrement bien l’approche sur laquelle repose l’album. Son cadre modal simple donne aux improvisateurs le temps de développer une idée dans un espace établi. Suivez la manière dont un solo prend forme par la répétition, de petites modifications et des changements de longueur des phrases. La transition de Davis aux saxophonistes est davantage qu’un changement de couleur instrumentale. Elle fait entendre côte à côte différentes conceptions du degré de mouvement qu’un passage peut contenir, dans une structure commune qui reste facile à reconnaître.

Chambers et Cobb comptent autant dans cette relation que les vents. La contrebasse donne une direction et de l’assise ; la batterie façonne le mouvement sans devoir remplir chaque espace disponible. Diriger l’attention vers ces deux voix lors d’une nouvelle écoute peut changer la manière dont on perçoit les rapports entre des solos familiers et leur accompagnement. L’accompagnement n’est pas une fondation immuable. Il répond, soutient et laisse de la place. Dans un enregistrement si souvent décrit comme un tout dont l’unité semble aller de soi, il est particulièrement intéressant de remarquer le travail précis de chaque participant.

« Freddie Freeloader » introduit le piano de Kelly et un lien explicite au blues. Sa présence n’est pas un détail anecdotique au sein d’une formation par ailleurs inchangée. Elle appartient à l’identité de la pièce. « Blue in Green » resserre le cercle : Evans joue du piano et l’alto d’Adderley se retire. L’attribution de cette composition possède sa propre histoire, l’attribution initiale à Davis ne rendant pas pleinement compte de la contribution d’Evans. L’écoute n’a pas à attendre une résolution de cette controverse ; le rôle du pianiste et la construction particulière de la pièce méritent dans tous les cas l’attention.

Irving Townsend produit les séances et Fred Plaut assure la prise de son. Le nom de Teo Macero apparaît dans l’histoire éditoriale ultérieure de l’album, mais ne doit pas automatiquement remplacer Townsend comme producteur de ces séances d’enregistrement. C’est un autre exemple de l’utilité de crédits précis. Le disque est si familier que des noms associés peuvent facilement être ajoutés par habitude. Sa création réelle devient plus intéressante lorsque les participants et leurs responsabilités restent distincts au lieu d’être fondus dans un récit général des années Columbia de Davis.

Du blues à une succession ouverte d’espaces modaux

La seconde séance produit « All Blues » et « Flamenco Sketches ». Tous deux étendent le cadre établi par les trois premiers morceaux plutôt que de simplement répéter leurs effets. « All Blues » associe son cadre blues à un mouvement à trois temps caractéristique. Il est utile de reconnaître d’abord ce mouvement indépendamment du soliste du moment. Avec quelle fermeté se poursuit-il, où les accents se déplacent-ils et comment la contrebasse et la batterie en soutiennent-elles le déroulement ? Ramenez ensuite les solos au premier plan et considérez ce que cette pulsation commune permet à chaque interprète.

« Flamenco Sketches » utilise une succession de zones modales. Son titre ne doit pas suggérer que les musiciens reproduisent une composition de flamenco préétablie. L’intérêt réside dans le temps qu’ils passent dans les espaces disponibles et dans leur façon de négocier les transitions. Cette forme exige de décider de la durée des phrases, de leur respiration et de la manière de les prolonger. L’album se termine donc sans résumé démonstratif, dans un cadre où l’attention aux notes individuelles et à leurs relations peut révéler beaucoup de choses.

Dans ses notes de pochette originales, Evans décrit le bref intervalle entre la préparation des cadres musicaux de Davis et l’enregistrement lui-même. Cette observation nourrit parfois la légende d’une absence totale de préparation. Il est plus utile de reconnaître une méthode de travail précise : des musiciens expérimentés reçoivent un cadre et doivent lui donner vie ensemble. La spontanéité ne signifie pas ici absence de savoir. Elle dépend de l’expérience, de la confiance et de la capacité à intégrer immédiatement la contribution d’un autre au discours musical que l’on est soi-même en train de construire.

Pour les collectionneurs, c’est l’une des raisons pour lesquelles Kind of Blue peut nourrir les écoutes répétées et la découverte de différentes éditions. Une comparaison n’a pas à devenir immédiatement un classement. Une édition peut être considérée selon la manière dont elle organise l’accès au programme complet, tandis qu’on laisse d’abord la musique exister pour elle-même. Cinq morceaux fournissent des cadres très différents : une ouverture modale claire, le blues de Kelly, l’ensemble réduit de « Blue in Green », le mouvement tournant d’« All Blues » et les transitions ouvertes de la dernière pièce. Connaître la réputation de l’album ne suffit à épuiser les richesses d’aucun de ces morceaux.

Cet UHQR : quatre faces, 45 RPM et une correction significative

Analogue Productions AUHQR 0004-45 présente l’album sur deux LP stéréo à 45 RPM, en Clarity Vinyl de 200 grammes, pressés chez Quality Record Pressings. L’édition était limitée à 25 000 exemplaires numérotés. Bernie Grundman réalise le mastering directement à partir des bandes master originales à trois pistes selon l’éditeur. Cette parution à 45 RPM doit être distinguée de l’UHQR antérieur à 33⅓ RPM et des autres parutions décrites comme « Corrected Speed ». Un même titre d’album ne désigne pas nécessairement la même édition ni une histoire de production identique.

Lors de la première séance, un magnétophone tournait trop lentement : cet incident fait partie de l’histoire de l’enregistrement. Lors de la lecture à vitesse normale, les trois morceaux concernés étaient donc restitués à une hauteur trop aiguë. L’éditeur indique que cet UHQR traite et corrige cet écart de vitesse. Aucune méthode technique précise de correction n’est déduite ici de cette déclaration. En particulier, aucun procédé analogique ou numérique précis n’est présenté comme établi indépendamment. Le seul élément étayé ici est la déclaration de l’éditeur sur la correction de vitesse de cette édition ; la méthode reste non précisée.

« So What » occupe seul la face A ; « Freddie Freeloader » et « Blue in Green » partagent B ; « All Blues » est sur C ; et « Flamenco Sketches » complète D. Cette organisation laisse à la musique un espace généreux, mais change le schéma d’écoute du LP simple original. Les changements de face supplémentaires font partie du choix de la version à 45 RPM. La présentation comprend une pochette gatefold contrecollée Stoughton, l’étui UHQR et un livret de 20 pages comprenant des contributions de Robert Palmer et Ashley Kahn, des photographies de séance et des reproductions des notes de mastering de Grundman. L’édition associe ainsi un format de lecture précisément identifié à une documentation qui aide à replacer l’enregistrement et sa préparation dans leur contexte.

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Dans le magazine : Miles Davis : A History in Records

Également dans une autre édition : Kind of Blue

Autres disques de Miles Davis : Birth Of The Blue · Cookin’ With The Miles Davis Quintet

Page artiste : Tous les titres de Miles Davis

Question des clients : Collectionner les disques UHQR : des éditions limitées de grands albums

Série : UHQR – les 31 éditions avec tirage et mastering

Musiciens

Musiciens participants et état de la documentation des crédits. Les références aux morceaux correspondent à la liste des titres.

• Miles DavistrompetteParticipation : musiciens de l’album
• John Coltranesaxophone ténorParticipation : musiciens de l’album
• Cannonball Adderleysaxophone altoParticipation : A, B1, C, D (pas B2)
• Bill EvanspianoParticipation : A, B2, C, D
• Wynton KellypianoParticipation : B1
• Paul ChamberscontrebasseParticipation : musiciens de l’album
• Jimmy CobbbatterieParticipation : musiciens de l’album

Enregistré les 2 mars et 22 avril 1959 au Columbia 30th Street Studio, New York. Producteur : Irving Townsend ; ingénieur du son : Fred Plaut. Notes de pochette originales : Bill Evans ; photographie de couverture : Jay Maisel. Mastering UHQR : Bernie Grundman ; pressé chez Quality Record Pressings. Wynton Kelly apparaît uniquement sur Freddie Freeloader ; Cannonball Adderley ne joue pas sur Blue in Green.